阿馬蒂制琴家族在克雷莫納提琴制作界延續(xù)了100多年，其家族誕生了至少五位一流的制琴師，為現(xiàn)代小提琴模型的發(fā)展做出了重要貢獻——與以整個阿馬蒂家族作品為基礎(chǔ)的安東尼奧·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)一起完善了設(shè)計和小提琴的構(gòu)造原理，并將它們提升到目前的標準。
安德里亞·阿馬蒂和現(xiàn)代小提琴的“發(fā)明”
安德里亞·阿馬蒂出生于1505年左右，與早期音樂學(xué)者的說法相反，他可能不是貴族家庭的成員。因此，尚不清楚阿馬蒂作為年輕的大師是否已經(jīng)有足夠的經(jīng)濟能力讓他從威尼斯獲得頂級音色的制琴木材，并迅速地建立自己的工作室。然而，阿馬蒂很可能只是從意大利文藝復(fù)興時期音樂文化的快速發(fā)展中獲益，他的樂器的質(zhì)量和風(fēng)格顯然吸引了富裕的上層階級以及宗教要人和機構(gòu)，對他的制琴事業(yè)做出了重大投資。在這種情況下，阿馬蒂做出的一個更好的決定，是將他的精力集中在制作樂器上，并最終書寫了提琴制作界的歷史。
安德里亞·阿馬蒂的小提琴的重要性
安德里亞·阿馬蒂被廣泛認為是小提琴的“發(fā)明者”，盡管他的歷史性成就與人類歷史上的大多數(shù)重大成就一樣，絕不是憑空產(chǎn)生的靈感。相反，他成功地在他那個時代的小提琴模型中引入了動態(tài)創(chuàng)新。當(dāng)時，這些小提琴的設(shè)計還根植于剛剛結(jié)束的中世紀晚期，這個時期正在經(jīng)歷一個不斷過渡的過程，當(dāng)時歐洲文化的許多其他元素也是如此。
他的開創(chuàng)性和大膽修改包括改變琴橋的位置，阿馬蒂將琴橋放置得更高，更靠近指板，減少了琴弦的共振長度。通過將音孔進一步向下移動并改變它們的形狀，他創(chuàng)造了新小提琴風(fēng)格的重要且立即引人注目的決定因素，其中可能還包括琴頭的標準化形狀。對小提琴的聲學(xué)特性產(chǎn)生更重要影響的另一個方面是一項技術(shù)創(chuàng)新，其本身是不可見的：據(jù)推測，阿馬蒂應(yīng)用了他從魯特琴中學(xué)到的構(gòu)造原理，并通過構(gòu)建內(nèi)部下部結(jié)構(gòu)，
阿馬蒂工作室取得巨大成功的重要因素，可能是他在聲音質(zhì)量方面取得的巨大進步，而安德里亞·阿馬蒂的作品以這一現(xiàn)象而聞名。從音樂上講，阿馬蒂小提琴比他們的時代領(lǐng)先了很多年，因為在音樂歷史的這個階段還沒有任何獨奏文學(xué)可以讓演奏者用盡他們的樂器的可能性，特別是在使用完整的指板方面。
阿馬蒂小提琴在世界上的成功歸功于音樂家們在克雷莫納了解了阿馬蒂的作品，并在演奏時將其帶到了遙遠的地方。研究人員仍在爭論，關(guān)于法國皇家宮廷的管弦樂隊的弦樂制作是否有阿馬蒂的多次參與。然而，沒有爭議的是阿馬蒂和他的作品對后來所有的制琴師產(chǎn)生的歷史影響。
安東尼奧和吉羅拉莫阿馬蒂：阿馬蒂兄弟
安德里亞·阿馬蒂的第一個直接繼任者顯然是他的兩個兒子安東尼奧·阿馬蒂和吉羅拉莫·阿馬蒂，他們優(yōu)化了父親的小提琴模型并將其提煉到完美。像他們的父親一樣，兄弟倆給他們的樂器一個共同的標簽，專注于制作弦樂器。
在他們的父親于1577年去世后，他的兒子們顯然是真正的繼承人，他們富有實驗精神和創(chuàng)造力，因此他們成功地在每個重要領(lǐng)域?qū)ΠⅠR蒂模型進行了重大改進。
除了細化鑲線和協(xié)調(diào)輪廓外，他們還縮小了音孔并增強了琴型設(shè)計的聲學(xué)效果；與他們父親的作品相比，他們增加了邊緣凹槽，從而不僅改善了美學(xué)，而且增加了面板的張力，這反過來又有助于提高他們作品的響應(yīng)性和聲學(xué)吸引力。阿馬蒂兄弟的歷史性成就包括，其改善了更小的中提琴尺寸，這是斯特拉迪瓦里遵循的標準，至今仍是流行的基準。
就像這一時期幾乎所有其他非貴族傳記一樣，關(guān)于阿馬蒂兄弟的生活有幾個懸而未決的問題，其中最大的一個可能是安東尼奧為什么將他在工作室的股份賣給了吉羅拉莫。據(jù)記載，這一轉(zhuǎn)移發(fā)生在1588年，也就是安德里亞·阿馬蒂去世后僅11年，但這一事件似乎并未對他們的合作產(chǎn)生任何影響，而且顯然沒有受到影響。即使在安東尼奧于1607年去世后，吉羅拉莫仍繼續(xù)使用他們共同的小提琴標簽，直到1630年，他本人因瘟疫而去世。
尼科洛·阿馬蒂
安東尼奧和吉羅拉莫工作室的成功為任何繼任者創(chuàng)造了理想的先決條件——特別是如果他們像吉羅拉莫的兒子尼科洛一樣，從小就在意大利領(lǐng)先的小提琴制作工作室之一學(xué)習(xí)了這一手藝。然而，在父親意外去世后，這位34歲的大師發(fā)現(xiàn)自己陷入了困境。意大利北部飽受饑荒和瘟疫的蹂躪，在1632年布雷西亞的馬吉尼也死于這種疾病之后，尼科洛發(fā)現(xiàn)自己經(jīng)營著該國最后一家真正優(yōu)秀的小提琴制作工作室。目前尚不清楚他是如何應(yīng)對這種困境的，這種困境可能相當(dāng)嚴重，并且長期缺乏工作人員，因此在那個時期幸存下來的提琴作品很少。
盡管有重重障礙，尼科洛·阿馬蒂還是利用這段時間從根本上重新定位自己——非常符合他家族的傳統(tǒng)，在他們的傳記中經(jīng)歷了多次過渡來回顧前幾代人的成就，并對盛行的阿馬蒂進行重要優(yōu)化每個時間的模型。雖然他在1630年至1640年間仍以他父親的風(fēng)格制作樂器并為其貼上相應(yīng)的標簽，但與此同時，尼科洛正在為“新阿馬蒂”奠定基石，這最終將在小提琴制作史上具有與他祖父的創(chuàng)新一樣的意義選擇做到了。
尼科洛·阿馬蒂的“偉大的阿馬蒂”琴型
對安德里亞·阿馬蒂小提琴模型的重新詮釋是走向成功的基石，這使尼科洛阿馬蒂的工作室走出了危機時期，同時也為隨后的克雷莫納學(xué)派的繁榮鋪平了道路。
主要的決定性修改包括重新解釋和降低弧度，同時增加頂部的張力，尼科洛通過使邊緣凹槽更深來實現(xiàn)這一點。這種發(fā)展以及更高的側(cè)板在小提琴中創(chuàng)造了一種新的聲音，符合那個時期的演奏標準：大合唱和大型管弦樂隊。
尼科洛阿馬蒂在他作為制琴師的工作中也創(chuàng)造了歷史，并且可以說是克雷莫納學(xué)派的導(dǎo)師。盡管幾乎沒有直接證據(jù)表明弗朗切斯科·魯杰里（Francesco Ruggeri）、安德里亞·瓜內(nèi)里（Andrea Guarneri）和安東尼奧·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）在尼科洛阿馬蒂的工作室接受培訓(xùn)，但他對他們的巨大影響是毫無疑問的。
隨著后來斯特拉迪瓦里家族和瓜奈利家族的強勢崛起，在克雷莫納制造了激烈的競爭，導(dǎo)致他的兒子吉羅拉莫二世阿馬蒂的生活開始變得艱難，從17世紀開始，阿馬蒂家族開始走向了沒落。